京劇，一説形成於道光年間，一説形成於光緒年間。武生的出現，是京劇成熟的重要標誌之一，而武生的武打藝術又直接來源於武術。武打藝術在中國戲曲中佔有重要位置， 既是戲曲卓立於世界藝術之林的重要特色之一， 也是作為獨立的表演藝術發展成熟的里程碑。
京劇的前身徽劇中有不少武戲， 當時演員也都學習武術，在舞台上大量運用武打表現戰鬥場面。明人張岱在他的《陶庵夢憶》中，曾描繪過明末“剽輕精悍、能撲跌打”的徽劇班子，演出目連戲時，武技奇巧有變索、舞綆、翻桌、翻梯、斛鬥、博蜓、蹬壇、蹬臼、跳索、跳圈、竄火、竄劍之類。當時觀眾反應熱烈，萬餘人齊聲吶喊， 以至於驚醒了正在知府後衙安睡的太守熊某。熊太守以為是海寇侵犯，急忙爬起來吩咐差官前去偵察。張岱所記敍的這些武技，有的是武術，有的卻是古已有之的雜技項目。
王思任在《米太僕萬鍾傳》中，提到明末做過江西按察使的米萬鍾家的戲班子，在演“宋金交戰”故事時，用真刀真槍對打，以致客座皆驚，當時戲曲藝人的武術技藝之高可見一斑。據説武術大師甘鳳池青年時代曾在米家戲班教過“武把子”。
從明末到清道光年間， 經過150多年的熔鑄冶炬，安徽班的武技更具火候。徽班進京後，每場演出都有專門跌打撲斗的武戲，從王夢生的《梨園佳話》看，當時戲曲演員的武藝已經很高：“武劇，以餘所見於京師者，其人上下繩柱如猿猱，翻轉身軀如敗葉；一胸能勝五人之架疊……目眩神搖，幾忘為劇。”
徽班中雖然武戲劇目不少， 但在角色行當中只有老生、小生、旦、老旦、淨、醜之分，並沒有文武之分。凡劇中表演年齡大的人物， 不論是文臣還是武將，都是由掛髯口的老生扮演的；凡劇中年輕不戴髯口的男角色，不論是文弱書生還是少年英雄，全是由小生行來承當。這就要求演老生和演小生的演員都要文武兼通。
到了京劇興盛並且在北京舞台上成了梨園魁首之時，新的劇目不斷產生，根據劇本內容的需要，武生作為一個獨立的行當首先出現了， 隨後旦行中有了武旦，淨行中有了武淨(武花臉)，醜行中也有了武丑。京劇武打藝術的豐富、行當的完善，乃戲曲表演藝術成熟的重要標誌之一。
由於觀眾對武戲的喜愛和崇尚， 武生表演藝術得到了迅速的發展， 特別是武生三大流派的創始人俞菊笙、黃月山、李春來漸次成名之後。當時在貼演武戲的戲報時，為了突出劇情是以武戲為主，特意把所有演出的配角演員名字省略，統稱“全武行”，藉以招徠觀眾。當年一看到“全武行”的戲報，票房確實增高。
為什麼會出現武劇和武行的鼎盛呢？ 考其根源，還是與清末武術在北京的蓬勃發展有關。
明清以來，隨着都會經濟的發達，各大商埠之間銀錢貴貨往來增多， 興起了專門以武裝護衞行旅和財貨的鏢行業。鏢行成了武林豪傑棲身謀生和顯親揚名的重要場所。北京當時是全國的政治經濟中心，富商顯宦最多，因此各大鏢行都在此開業。
同時鏢行又是武術學校，各拳派的鏢師在這裏演練武藝或傳授徒弟。鏢行對於武術的發展，起着一定的促進和交流作用，恐怕這也是太極拳、八卦拳、形意拳、炮捶等幾大派武術此時定型於北京的原因之一。清末名盛一時的源順鏢局神鈎周亮和會友鏢局的創辦人大刀王五，都曾在鏢局設館授徒，這些徒弟中就有京劇武行的演員。時被人譽為大俠的王五，既做過戊戌變法的主將譚嗣同的武師，也曾與程長
庚領導的“三慶班”中以演武戲一度領銜的夏奎章切磋過武藝。
由於武壇活躍，武林名宿佳話頻傳，一些反映鏢客生活和武林豪傑的説部和長篇評書應運而生，一大批反映鏢師和綠林豪傑生活的武戲劇目也出現在北京戲曲舞台上。《惡虎村》、《連環套》、《花蝴蝶》、《拿李佩》，以及取材於《三俠五義義》、《彭公案》、《施公案》的戲，或多或少地涉及了鏢師們的生活。這些戲的主角黃三太、黃天霸父子和他們的師父勝英老俠，實際上都是開過鏢局或是為官宦保過鏢的人。這些戲劇的內容，決定了它必須有精湛的武功，必須有專工的武行，這就是京劇武行、武生藝術豐富發展的根本原因。
有趣的是，隨着鐵路的修築、電訊的發達，特別是帝國主義的火炮快槍轟醒了沉睡的古老中華酣夢，鏢行業冷落下來，正如老舍先生在他的小説《斷魂槍》裏描寫的那樣:曾經馳騁江湖的鏢師們，或淪為街頭耍槍舞棒的賣藝人，或隱身梨園當了武戲演員。有些不能唱的，就專門在台上打上下手。改行的鏢師表演他們自身的生活，自然輕車熟路，武打技巧自然火爆逼真。在鏢行業由盛而衰的同時，京劇武行蓬勃崛起，此中因果是很明顯的。
從一些著名京劇演員的家世來看， 也可以找到依據。“譚派”創始人譚鑫培的先人就做過鏢師。譚鑫培演戲期間，因嗓子倒嗆，一時不能上台，也曾到豐潤縣為史姓大户做過護院鏢師。1990年去世的著名京劇表演藝術家李洪春先生，在他的藝術生活回憶錄《京劇長談》第一節“武術世家”中，就詳細描述了他先人世代學武， 並在南京打通巷以家傳十二隻金錢鏢和一口“三刃竹板刀”稱雄一時的家史。他的曾祖父到山東武定落户後，唯一的謀生手段就是武術，後來成為魯中道上頗有名氣的鏢客，被稱為“花鞋李三”。李洪春先生祖父這一輩，流落北京，由於鏢行業冷落，投靠北京萬勝鏢局不成，被薦到程長庚的“三慶班”看門護院，兼教學員武術。由此可以想到，科班當時都是聘專職武術教師的， 這個傳統一直延續到解放前焦菊隱先生創辦的中華戲劇學校。正是由於這份淵源，李洪春的父親才進了科班學戲，他的家庭才從武術世家變成了梨園世家。這是一個典型的例子。
京劇武生從武術中汲取藝術養分， 至今仍在繼續着。這種汲收也是從形似到取其神韻，化為上乘技藝的反覆深化的過程。京劇武打藝術開始力求逼真和勇猛，進而發展到武戲文唱、文戲武唱，運用武打和武功細緻入微地表現各種類型的人物。
京劇北派武生創始人俞菊笙(1838—1914)的武打急如暴風驟雨。他認為演武戲如打仗一樣，他開打之後，剽悍異常，招招都是武術真功夫，同台的下手躲閃不及，往往成傷。他的武功直接得力於武術，卻又善於變化，他演《挑滑車》時，就把大槍改為大鏟頭槍。那杆槍特別沉，每次上演《挑滑車》，只要把那杆大鏟頭槍往戲園二門外一戳，觀眾就知俞要演此戲，立時滿座。
作為京劇北派武生繼往開來的大師楊小樓，精研武術，廣泛從各派拳術中汲取藝術養分，然後將這些武打技巧融合為表現人物、突出主題的表演技巧。該大打時，他急如旋風；該穩打時，他點到為止。他演《霸王別姬》，在進山口時與彭越開打，只是用大槍一撥，彭越就翻一個“搶背”，並不大打，這是為突出項羽的勇武，“霸王馬前無三合之將”。彭越是不值得大打的。虞姬自刎之後，項羽身陷十面埋伏，滿懷悲憤的突圍之戰就打得生龍活虎，怒目圓瞪、虯髯飛蓬，活現了此時此刻項羽仇敵之情。
楊小樓曾學過八卦掌，也練過通臂拳和六合門的武術，他把這些功夫不着痕跡地吸收到他的舞姿身段中。八卦掌的扣步、擺步、跨步，進退有據，身旋靈巧，他吸收到圓場之中；把“六合槍”的招法糅進武打之中，刺、挑、兜、蓋，每招中都包含着“啟、用、收”的實法，部位準確，打起來似慢實快，以準取快，使行家看出門道，使觀眾看出武打藝術之美。在演出猴戲時，那通臂拳“猿猴借臂”的技巧，為他的表演和武打生色增輝。
南派武生的代表，以善於表演武林豪傑而享有盛名60年的蓋叫天先生，從武術中吸收營養，提升自己的武打藝術和豐富人物形體美的造型，不只有許多珍貴的藝術實踐經驗，而且還把這些經驗上升到了美學理論的高度。蓋老的藝術道路，突出地説明了京劇武行與鏢師武林的淵源關係。
蓋老青年時代在蘇、杭兩地，曾向南直隸有名的鏢師劉四爺學習六合刀、三節棍等武術真功夫。成名之後，還曾多次向淪落江湖打拳賣藝的武師學藝。有一次， 他見一位在西湖之畔撂地賣藝者的七節鞭練得很有功夫，就把他請到家中求教。
蓋老把武術功底作為武打藝術的基礎，認為“武術功底就像音樂家賴以創作樂曲的音符， 武戲演員只要能根據劇情的需要，合理的選擇和組織、融化武術動作， 就會像有限的音符能夠譜寫成表達複雜而豐富感情的樂曲一樣,構造出千變萬化的舞台形象，表現各種不同的人物和感情”。蓋老這段高論，深刻道出了京劇武生藝術與武術的魚水關係。
京劇武行的武打藝術，雖然是脱胎於武術，但是這些武舞程式，很多已經固定了半個世紀或更長時間，在當年還可以滿足觀眾的要求，隨着武術進入影視藝術，戲曲的武打也在相應地從武術中吸收新的營養，這也正是戲曲界今天大聲呼籲“戲曲要向武術吸收營養”的原因。當然，今天武術的許多表演項目，也在一定程度上吸收了戲曲武打節奏強烈和亮相威武的長處。姐妹技藝之間總是互相滋潤、互相啟發、互相提高的。
學問齋