詩神眷顧受苦的人 ——郭路生訪談錄
1998年6月10日,我帶着《詩探索金庫·食指卷》(林莽、劉福春編,作家出版社)這本書的
樣稿,在百萬莊他自己的家中,採訪了這位詩壇傳奇人物。
“瘋了倒好了”
崔:約一個月前我們見面時,您突然冒出一句:“瘋了倒好了”,我不明白您的意思。
郭:瘋了就可以面對命運。要不面對命運就壞了。就像那誰呀,徐剛,寫革命詩。寫革命詩的
路我也走過一段,就像這本集子裏的《南京長江大橋》、《我們這一代人》,寫這種詩比較苦惱,
不寫自己,都是外在的。
崔:面對命運也就是面對自身?
郭:對。不是面對外在的東西,寄託外在的東西抒發自己的感情,而是自己直接面對人生,這
樣好一點。所以命運的跌宕,能引起詩歌比較大的變化。
崔:是不是對詩人來説,有些挫折反而是好事?
郭:對。為什麼呢?只有這樣,有波折,感情上有起伏,有撞擊,才能寫詩。像波德萊爾説的:
痛苦產生詩。別的不成為詩,只有痛苦才產生詩。
崔:痛苦成了詩的財富,想想這挺殘酷的。
郭:只有這樣。
崔:或者説誰也迴避不了痛苦和挫折,只不過詩人對待它們的處理方式不一樣?
郭:這有一個過程。我開始也不滿,理解不了。女孩子把我毀了。我都不知道是怎麼回事。
慢慢地,化為詩。詩出來了,火就沒了。
崔:憤怒變成了優美的形式。很多人不能完成這個轉換。
郭:那就不是詩人。詩人就是把感情……(略停)化苦難的生活為藝術的神奇。這句話開始不
是我説的。有一個人曾經給我寫過一封信,説我的詩是“化苦難為神奇”,我後來把它改成“化苦
難的生活為藝術的神奇”。
崔:這就是對待苦難所產生的不同態度。
郭:別人想輸贏。那不是詩人。有人搞政治去了,像魏京生,多數人默默地嚥下苦難,求生計
去了。
崔:詩人有抓住痛苦的能力,或者説寧願被痛苦所抓住。失敗和挫折對他來説變成一個吸取的
源泉。那麼是否可以説,詩人即站在失敗這一邊?
郭:對,是這樣。失敗時使人感覺到:啊呀,這才是人生!如果是勝利,是歡樂,就體驗不到
這些。多多那句詩怎麼寫的?“因為歡樂我變得無用”。人啊詩啊,得“有血有肉”,什麼叫“有
血有肉”,就是“有血有淚”。
崔:我在您的詩中經常讀到諸如“受傷”,“欺凌”,“嘲弄”這樣的意思,是不是寫出來了,
就和具體的人沒什麼關係了?
郭:是的。我就出了這口氣。沒寫出來之前老在那兒想,老有這種感覺,這感覺被裝到心裏去,
只有寫詩時才把它吐出來。所以意大利有個療法叫詩歌療法,你不高興了,精神抑鬱,讓人花錢給
你念首詩。
崔:而您是自己動手寫詩,通過這個辦法您也原諒和寬恕了別人?
郭:對。但是傷還在。內心痛苦還在。不管怎麼説,多少有。這是事實。我覺得人的心都比較
脆弱,比較嫩,你給他一刀,就是結成疤,這疤也老在。
崔:只要是有心靈的話。
郭:對。沒心的人愛怎麼看怎麼着。那沒心的人也不知怎麼活的。
“那兒不是現實”
崔:平時在福利院日常生活是什麼?整天做什麼?
郭:擦地呀,涮碗。涮碗一天涮6遍。那兒的護士比較少,大夥就關在那兒看電視。我對電視
文化特別不感興趣,就看點新聞。電視劇、電影很少看。也沒幾個台,也沒裝室外天線和有線天線。
護士就往哪兒一坐,你就那麼關着看,也沒什麼意思。
崔:白天也看電視?
郭:白天就看電視。早上起就看,我就涮碗,乾點活,做點事啊,有點樂趣,有點寄託。
崔;最近看書了嗎?看的什麼書?
郭:電影界於曉陽給了我他的文集,我看了。
崔;那個環境和外面相比怎麼樣?
郭:不那麼亂,可以冷眼看世界。但就是生活慘一些。見面的人都不言錢,不像人世那麼亂。
吃飯有時間,吃完飯就完了。沒別的事。人際關係簡單。在外面就是會朋友,很累的。前一段,這
報社那報社的記者要瞧一瞧,開那麼老遠的車,他們不覺得累,我都覺得累。什麼還沒看呢,還叫
談,談也談不出什麼來。
崔:只是寫詩需要一些來自外部,來自現實的衝擊,在這樣的環境下——郭:在那兒不是現實。
怎麼説呢,我感覺我主要是因為命運。(現實)對我倒無所謂。
(那兒)反而好一點。有一個審視自己心靈的機會。沒事呀就考慮考慮自己的事,洞察一下自
己的心靈,有多好。在外面沒那個環境。一亂呀,應付社會、社交,就不能靜下心來考慮問題。
崔:我也有這樣的感覺,有時候恨不能到什麼地方躲起來。
郭:現在有啊。有人在山裏買房子,住幾年,靜下心來考慮問題。我真奇怪,你們怎麼寫東西?
你和曉渡兩人都寫東西,那也不知怎麼寫?多幹擾啊。
崔:是的。那現在和你在一塊兒的人,他們知不知道你在幹什麼?
郭:他們睡覺了。我寫詩的時候他們躺在牀上睡覺。安靜。一支煙,一杯茶,考慮點事,寫點
東西。在晚上。
崔:有沒有第二天把你寫的東西讀給他們聽?
郭:讀過。
崔:他們反映如何?
郭:他們嘛,一般。還可以。他們文化層次比較低,最高就國小生,再就是文盲。
崔:你和他們有沒有撞擊?
郭:有,也有撞擊。他們野蠻、自私,使我吃驚。還有這樣的理論,這樣的想法?比如你掉東
西在地上了,你不知道。別人告訴你:“你掉東西了。”你去撿,但是,“嗖”地一下被別人撿走
了。我説:“給我呢”,“嘿,我撿的,憑什麼給你,我撿的就是我的。”這理論哪來的?那兒是
這種物質貧乏的地方。“我撿的,管你是誰呢。”
崔;然後您怎麼辦呢?您跟他們計較嗎?
郭:沒有哎。沒法計較。他拿我一包煙,我就沒煙抽了。要等買了才有煙。
崔:買煙在哪兒買?
郭:家裏帶去的,很緊張,就這麼多煙,在外面一根煙,兩根煙,一包煙這都不算什麼。
在那兒沒煙就沒得抽。
崔:家裏人什麼時候看望您?
郭:一個月一次。有時我也託人帶些錢往這兒帶煙。
崔:一般多長時間出來一次呢?
郭:不一定。這回是楊益平接我出來的,在路上正好芒克打來電話,問他去不去白洋澱,他説:
“這不,我正把路生接在路上呢。”
崔:伙食標準怎麼樣?多少錢一頓?
郭:16o(塊)。
崔:16o是什麼意思?多長時間吃16o?
郭:一個月。
崔:160吃一個月?
郭:對。吃一個月。
崔:都吃些什麼啊?
郭:(笑而不語。不告訴我的那種笑。)
“為感覺尋找一個形象”
崔:請談談作為一個詩人所需要的基本條件。
郭:有兩項可以成為詩人或藝術家。首先一點呢,要敏感,要能夠和周圍產生撞擊,“嘔”
一下要有震動。在別人就過去了。對詩人,震動以後就存在心裏了。第二,存在心裏的東西,
需要你找到一個形式,把它們透露出來,有些詩人有點感觸就寫,寫感覺,我不贊成。過去有人問
怎麼寫詩,我跟他們説,要首先練意。
崔:練到什麼時候才應該寫呢?
郭:給它找到一個形象,為感覺尋找一個形象,有了感覺不要忙動筆,擱在心裏想一想,想好
長時間,直到一個形象冒出來。形象能説明好多感情,能深刻地表現自己的感覺。
崔:您的詩中有一些形象給人特別深刻的印象。比如《這是四點零八分的北京》裏“我的心驟
然一陣疼痛,一定是/媽媽綴釦子的針線穿透了心胸。”還有《受傷的心靈》裏的:“不得已,我
敞開自己的心胸/讓你們看看這受傷的心靈——上面到處是磕開的酒瓶蓋/和戳滅煙頭時留下的疤
痕。”它們讓人過目不忘。
郭:你發現了?我自己也比較喜歡。通過形象讓人感覺到,“這顆心哪”。
崔:也許對心靈來説,能受傷害才能表示它是一顆心。如果不能受傷害,那就麻木了。
郭:對對。那天誰跟我説呢,一個也認識張郎郎的人,説“你們現在還寫詩啊,聽上去特別遙
遠”。這心就麻木了。還是魯迅寫的“閏土”特別好,年輕時眼神骨碌碌轉,什麼都好奇,有新鮮
感、生命感。到後來呀,看見“老爺”一副麻木的樣子。這是中國人的命。外國人也一樣。
崔:對有些人來説,他要求自己早年的生命與後來有連貫和一致,而另外一些人呢,不連貫就
不連貫。
郭;不連貫沒法看啊。我寫的都是短詩,放在一起連着看也像看小説似的,有連貫性,一個階
段一個階段的。前會(兒)聚會,大春這麼説的。
崔:您能否給自己的詩歌分出一個大致的階段。
郭:可以,年輕的時候比較憂鬱和優美;後來瘋了,寫的是世態炎涼,人情冷暖,比較憤怒,
比較火;到後來進福利院,這之後比較沉靜,寫出的像《歸宿》、《人生舞台》、《午後的生涯》。
寫這些詩,歲數比較大了,也沒那麼大火了,比較平靜,帶有哲理性。
崔:我看了林莽、劉福春編的這本詩集,曉渡是出版社的責任編輯,我“近水樓台”。不過看
了《南京長江大橋》、《我們這一代》、《紅旗渠組歌》,還是十分驚訝,您還寫過這樣的詩!
郭:這些詩沒有發表過,這回是頭一次發表,大春他們説,這些詩革命性特別可以,也特別藝
術。
崔:這其中是不是也有形式上的探索?
郭:對。比如有意識地使用民歌,起一個文學上的過渡作用。“喝令三山五嶽開道,我來了”。
這回是什麼“來了”呢?是登上上層建築。
崔:這個階段對您先後有什麼意義?應該怎麼看呢?因為在這之前您寫過很優美的詩,在這之
後寫的詩也很優美,就這麼幾首。
郭:(略停)時代是那麼個時代,一點不合那個時代的拍子也不對,一點不留時代的痕跡也不
對。回想起來,當時是想發表。幸虧沒有發表,一發表,就那麼幾首,沒有了。也寫不下去。
那不受罪嗎?據何其芳的女兒説,一次看團體操表演,發了一張觀禮台的票,孩子跟他搶,他
説“別搶,我寫一首詩呢”。看完回來説:“真沒意思。”他女兒説:“沒意思你還寫詩。”像馬
雅柯夫斯基寫了那麼多,最後瘋了,自殺了,不瘋怎麼辦?
崔:何其芳在您的創作道路上很重要?
郭:新格律詩我是向何其芳學習。他給我講了詩歌大概的發展、起伏。一開始沒有格律,到形
成格律,再打破舊的格律,產生新的格律。
崔:他談的是中國古代詩歌嗎?
郭:不,是現代,現代詩。他也研究外國詩。我寫了新格律詩後,見過賀敬之。他説我的語言
有點晦澀。正好我要下鄉了,去河北或者山西。他説“那正好,有民歌。學點民歌有好處”。
我到農村也寫了點民歌。
崔:這個集子裏沒有收進?
郭:民歌沒擱進去。以後再增加吧。
崔:您對中國現代詩歌形式的探索顯然是非常有意義的。比如音步的考慮。
郭:我的音步比較整齊,也比較長。對生命起伏的體驗只有在節拍比較長、起伏比較大時才能
表達。賀敬之寫《雷鋒之歌》:“噹噹———噹噹—噹噹噹——”這樣的節奏起伏就不大了。
崔:您的意思是説,如果所表達的內容本身起伏比較大,音步也就隨之——郭:比較長,比較
複雜。老是那麼高,誰受得了?沒有低沉下來的東西,沒有痛苦、沉思,也不真實。
崔:您自覺地向前輩詩人學習,也帶動、啟發了後來一大批人,在詩歌發展方面來説,您起了
一個承先啟後的作用。
郭:不能這麼説。詩要寫得像宗白華説的,新詩要像古典詩那麼美,這才叫中國詩。
崔:“美”是指什麼?有那樣多的傷痕怎麼還是美的?
郭:寫出來就是一種美,是一種力量。寫出來就是一種力量。
崔:“美”在這裏不是表面的意象的“漂亮”?
郭:是深刻。深刻本身就是一種美,是力量的表現。哲理和詩可分的。悟出一個道理來,是好
詩。
崔:您和您後來的詩人的小説詩歌文學作品有什麼不同?
郭:不一樣。我不灑脱。
“跨越精神死亡的峽谷”
崔:您的小説詩歌文學作品中有:“跨越精神死亡的峽谷”這樣的句子。
郭:我是有感覺。有這樣的感覺:寫不出來了。寫不出來我就把它比作‘精神死亡“。
崔:您指的是有關寫作靈感的枯竭?
郭:對搞創作的人來説,這比較可怕。寫不出來還不如死了呢。死了完了,活着幹嘛。
崔:這種感覺就像水不流動了?
郭:比較慘。當時只想到死。
崔:但是過去以後,會有一個新生的感覺。
郭:有。跨越精神死亡之後,感覺就不一樣,寫的詩、詩的承受重量與死亡之前就不一樣。
能成熟一大塊。詩呀,詩的品味、格調都高出一大塊。
崔:那這個階段對您來説大約多長時間?
郭:不一樣,有時候一年。
崔:這其中的滋味——郭:不好過。只有幹活。拼命地想幫自己考慮這件事,考慮了又特別苦
惱。於是不去想這事。玩呀,聊天呀,説點胡話,打點混架,打發過去就是。只有打發。一想就特
別痛苦。一兩年了一點東西沒寫,幹嘛了呢。
崔:心裏一直惦記着呢。
郭:惦記着,很苦的。等到一首詩寫出來,一首好詩寫出來,哎喲,覺得沒白過,受的苦也值
了。
崔:能具體地形容那種感覺嗎?
郭:昂首天外的感覺。
崔:昂首天外怎麼講?
郭:剛到泰山時,感到頭頂上都是雲,四周圍都是雲層,等登上山頂發現,喲,天外了,豁然
開朗了。
崔:您動筆寫時,寫下一首詩很快嗎?
郭:哎喲好些日子,好些時間。今年已經寫了幾首,比較成功的有三首。
崔:您的生活都是圍繞着寫詩而進行的,其他的內容被縮減至最低限度。
郭:安貧樂道。生活得很簡單,就容易多思考問題。寫詩的人和當官的不一樣。當官的人來人
往,吃啊,喝啊,就這個,還有什麼?到哪兒去一幫人迎迎送送,開會啊,住賓館啊,不就這事嘛。
我呢一杯茶,一支煙,簡單的主餐,涮完碗,就完了。
崔:可是有些人就不平衡了,和其他人一比……
郭:比什麼?“比”就是沒有找到自身的價值、自身的創造。比什麼?比吃比喝?有什麼意思。
中國人講“雁過留聲,人過留名”,我就覺得很討厭。沒有意思,到頭來有什麼價值。
“又要回去了”
崔:您現在心境比較平和了。那麼還有沒有稱得上是來自現實的衝擊?
郭:有。比如回家來生活優越一點,吃得好一點,比較懶散一些,不寫都可以,看看書啊。
再回到那個環境呢,嘿,“又要回去了。”有感覺,心哪就又變回去了。有感覺,有感覺,有
感覺。
我又要回去了。又回來了。又靜下來了。又穿上病人的衣服,又涮起碗來,……